Memorie di guerra. I monumenti ai caduti della Prima guerra mondiale

A cura di Marida Brignani

In tempi in cui gli stati europei, dopo secoli di scontri, stanno faticosamente cercando di costruire una coscienza ed una memoria finalmente sovranazionali, vale davvero la pena di riflettere un po’ meglio sull’eredità per molti aspetti tragica, ma forse proprio per questo ancor più significativa, che alla civiltà europea ha lasciato la Prima guerra mondiale. Da questo punto di vista, visivamente e plasticamente, non c’è dubbio che nelle nostre città e nei nostri paesi tale eredità si sia condensata soprattutto nei monumenti ai caduti della Grande Guerra, che punteggiano il territorio italiano segnando una sorta di drammatica geografia della memoria; e sebbene accanto ad essi, oggi, tutti noi rischiamo spesso di passeggiare in maniera piuttosto indifferente (anche e soprattutto perché sono ormai scomparsi quasi tutti i parenti più prossimi di coloro che nella guerra perirono), ciò non significa affatto che tali emergenze monumentali abbiamo cessato di raccontare una storia tanto commovente quanto significativa. Certo, dal punto di vista della qualità estetica – o forse meglio della rispondenza ai nostri parametri di qualità estetica, così condizionati dagli ultimi cento-centocinquanta anni di arte d’avanguardia – non c’è dubbio che nel complesso (e sia pur con notevolissime eccezioni) tali monumenti non appaiano particolarmente interessanti, e soprattutto è chiaro che la retorica di cui essi sono portatori non facilita un loro apprezzamento da parte di uomini e donne che hanno formato la loro coscienza civile dopo la Seconda guerra mondiale (ovvero in un clima sociale e culturale che con la guerra – dopo aver sperimentato l’orrore dell’olocausto e con la minaccia atomica che incombe da presso – si rapporta con diffidenza). Ciononostante, il fenomeno è diffuso in maniera talmente capillare da non poter essere liquidato sbrigativamente come la pura e semplice concessione alla retorica di un’epoca lontana: al contrario, si tratta di un fenomeno storico e sociale di notevole rilevanza, che può contribuire in maniera efficacissima – se indagato a fondo – a spiegare il clima dell’immediato primo dopoguerra.

All’inizio di un fenomeno di largo respiro: le origini dei monumenti ai caduti

Il fenomeno dell’erezione dei monumenti ai caduti della Prima guerra mondiale inizia piuttosto sorprendentemente già prima della stessa conclusione della guerra, ovvero direttamente sul campo di battaglia, dove vengono talora eretti – è il caso, tra i vari esempi possibili, delle Tre Cime di Lavaredo – dei ricordi piuttosto improvvisati, ricavati alla bell’e meglio con i materiali e i poveri strumenti (nonché con le professionalità non specializzate) che sono concretamente a disposizione in trincea; in alcuni rari casi, inoltre, con la stessa precoce cronologia è possibile incontrare monumenti di più ampio respiro, sebbene ancora piuttosto diversi da quelli che si diffonderanno di lì a pochi anni, anche a una certa distanza dal fronte, come accade nel 1917 alla Volta di Brescia.

È però ovviamente la firma dell’armistizio a conferire al fenomeno un orizzonte davvero massificato, e anzi si può persino segnalare che le prime accese polemiche in merito alla questione dei monumenti ai caduti risalgono a nemmeno un mese dopo la conclusione ufficiale del conflitto, tanto è vero che già nel dicembre 1918, sulle pagine di «Emporium», il vivace polemista Ettore Janni stigmatizza ironicamente L’invasione monumentale, giungendo addirittura – con una generosa iperbole – a sostenere che «la condizione della Germania è invidiabile», poiché la sconfitta la mette al riparo dalla proliferazione di brutti monumenti. Non tutti sono però d’accordo con la linea per così dire rigorista di Janni (anche se persino il Ministero della Pubblica Istruzione retto da Benedetto Croce cerca di porre un limite al fenomeno, evidentemente condividendo almeno in parte le allarmate considerazioni del giornalista); ad esempio, infatti, sul «Corriere della Sera» del 3 aprile 1919, Ugo Ojetti – proponendo un ragionamento di fatto più politico che estetico – si esprime a favore dei monumenti, perché i monumenti sanciscono «la giustizia di questa guerra, la tolleranza di questo popolo e dei suoi confini»: a suo avviso, infatti, dopo aver chiesto agli italiani di combattere una guerra che aveva causato milioni di morti, non celebrare adeguatamente i caduti avrebbe anche significato rischiare di offrire argomenti ai disfattisti che la guerra l’avevano sempre osteggiata, e che a questo punto – dopo le privazioni degli anni del conflitto – potevano avere buon gioco nel cavalcare lo scontento della popolazione. E allora, su basi simili a queste, quando di lì a poco – nel 1922 – si insedia il primo governo Mussolini, i tempi sono maturi per una valutazione che ormai è di natura esclusivamente politica, tanto che Otello Cavara (giornalista de «L’Illustrazione italiana», periodico su cui non a caso vengono pubblicate a centinaia le immagini dei nuovi monumenti inaugurati settimana dopo settimana) può scrivere che «il crescendo dei brutti, dei mediocri, dei discreti monumenti, la gara fra comuni, quartieri di grandi città, e categorie, provano che le rimembranze parlano sempre più robustamente in proporzione della salute spirituale di cui oggi il paese è percorso: del resto, certe opere artisticamente disgraziate rivelano una bellezza, una vitalità anche nell’animo di chi non le volle, di chi non le amò».

Come nasce un monumento ai caduti

A questo punto, dunque, se l’estetica non conta e conta invece la politica, i monumenti ai caduti – quelli belli e quelli brutti – si moltiplicano a ritmo serrato, andando ad occupare le piazze, le mura e i cimiteri di quasi ogni paese d’Italia e trovando immediatamente un appoggio molto forte nel partito fascista che sale al potere e che in progresso di tempo va consolidando il proprio potere sino ad arrivare alla vera e propria dittatura. Ciò non significa affatto, però, che il fenomeno sia stato dirigisticamente ordinato e manipolato dall’alto (dal potere centrale o anche solo, più modestamente, da quello locale): al contrario, e sia pur anche in questo caso con tutte le cautele e le eccezioni del caso, nel complesso si può semmai considerare il fenomeno dell’erezione dei monumenti ai caduti come il frutto di una spinta popolare proveniente dal basso. Di norma, infatti, i promotori dell’erezione del monumento non sono neppure – come ci si potrebbe attendere – le amministrazioni comunali (che pure, certamente, in seconda battuta assecondano quasi sempre l’iniziativa, compartecipandovi sia finanziariamente che dal punto di vista logistico), ma comitati di privati cittadini, quasi sempre chiamati – con molte ma minime varianti – «Comitato pro erigendo Monumento ai Caduti in Guerra». Tali comitati raccolgono, in genere, soprattutto i membri delle famiglie più agiate di ciascuna località, appartenenti alla borghesia imprenditoriale, alla grande proprietà fondiaria o ancora al ceto dei professionisti (tantissimi sono gli avvocati, i notai, gli ingegneri, i docenti di ogni ordine e grado): si tratta dunque, per lo più, di persone che possono contribuire personalmente e con relativa facilità alle spese per l’erezione del monumento, e che allo stesso tempo – per lo meno in maggioranza – possiedono la preparazione culturale e l’educazione patriottico-risorgimentale necessari per comprendere appieno il significato del monumento e per condividere le finalità a cui esso risponde. Detto questo, va altresì precisato che non mancano affatto – accanto ai notabili locali – contributori decisamente meno abbienti: infatti, esaminando i documenti contabili di cui i comitati si dotano per organizzare il proprio lavoro, ci si imbatte spesso anche in commoventi donazioni di entità minima (una lira, due lire, persino mezza lira) erogate da uomini e soprattutto donne – spessissimo madri di soldati scomparsi – dalle condizioni economiche davvero modeste, che compatibilmente con le proprie finanze si privano di ciò che possono dare per ricordare un figlio, un marito, un fratello, un amico.

Peraltro tali comitati, per svolgere concretamente le funzioni per le quali vengono fondati, si devono dotare di una struttura organizzata e piuttosto efficiente, anche se certamente – dato che si tratta di un’attività volontaria – i tempi di lavoro sono di norma piuttosto allentati. Ma davvero non si può sottovalutare la complessità dell’azione che ai comitati è richiesta, poiché di fatto essi si trovano spesso a dover risolvere questioni pratiche di non immediata soluzione: ad esempio, e per non restare che all’esempio forse più banale, per realizzare gli agili ma sentiti libelli che ricordavano i caduti di un comune era spesso necessario reperire dei ritratti fotografici degli scomparsi, e come è ovvio – in un’epoca per la quale internet e i social network sono pura fantascienza – già solo questa operazione richiedeva un discreto investimento di tempo e di energie. In genere, il Comitato ha un presidente (talora coadiuvato da un vicepresidente e quasi sempre da un segretario) che si occupa principalmente di stabilire e mantenere i rapporti con le varie istituzioni che il Comitato stesso decide appunto di coinvolgere nell’iniziativa (dal Comune alla Provincia, dalle sezioni del Partito Nazionale Fascista a quelle delle associazioni di ex-combattenti, fino ai vari ministeri), soprattutto nella malcelata speranza di poter da esse ottenere un contributo alle spese o comunque una concreta agevolazione di carattere logistico (dal Ministero della Guerra, ad esempio, giungono talora residuati bellici che vengono riutilizzati nel monumento, come cannoni ormai inservibili, catene o granate vuote).

Spesso, inoltre, i comitati hanno anche un cassiere, il cui compito è naturalmente quello di tenere la contabilità e di amministrare i fondi che progressivamente confluiscono nei libretti di risparmio appositamente aperti; e in effetti, come è ovvio, l’obiettivo primario che il Comitato si pone è quello di recuperare la cifra necessaria per portare a termine il progetto. Da questo punto di vista, le soluzioni adottate per superare le oggettive difficoltà di reperimento dei fondi giungono talora a sfidare l’immaginazione: per restare nel mantovano, ad esempio, nel 1922 il Comitato pro monumento di Viadana – che lavora da diversi mesi ma ancora non è riuscito a reperire tutto il denaro necessario per il progettato monumento – completa la raccolta fondi attraverso una vasta pesca di beneficenza alla quale partecipa attivamente l’intera popolazione. La macchina organizzativa messa in campo per l’occasione è persino impressionante: basti pensare che alla concretizzazione dell’iniziativa lavorano a vario titolo – in un paese di poche migliaia di anime – addirittura ottanta persone, tra membri effettivi del Comitato, collettori che organizzano il lavoro e ben cinquantasei «signorine» (tra cui molte bambine delle scuole elementari) che si occupano del reperimento dei doni con un’azione porta a porta che viene addirittura organizzata per squadre che si suddividono il tessuto urbanistico viadanese attraverso itinerari viari precisamente stabiliti a tavolino. Né meno sensazionale, alla fine, è la contabilità dei premi che vengono messi in palio: a quanto risulta dalla documentazione conservatasi, infatti, si contano addirittura 989 premi, molti dei quali appunto provenienti dalle donazioni ottenute localmente (si va da mostarda e quadri ad una «palla di seta», da un «vaso con oleandro» ad un «libbro» scritto con due b, da una «vestina di seta verde» ad un «sacco di frumentone», per arrivare persino ad un «taglio abito»; e poi ancora si incontrano frutti della terra in conserva, ciabatte, scarpe e zoccoli, scope, museruole, una abat-jour, un fez, un innaffiatoio, una testa di cane in gesso, delle giarrettiere, delle camere d’aria per la bicicletta e per palloni da calcio, un busto di Mussolini in metallo al poco considerevole 766° premio, e davvero chi più ne ha più ne metta). Non è però solamente l’azione porta a porta a consentire questa incredibile raccolta: i primi trecento premi, infatti, vengono ottenuti soprattutto attraverso un sorprendente giro di comunicazioni epistolari, grazie al quale i viadanesi acquistano per corrispondenza molti oggetti appositamente pensati per pesche di beneficenza o riescono ad ottenere donazioni in denaro o in prodotti (o acquisti a prezzi molto vantaggiosi) da aziende più o meno famose o addirittura dalla Regia Calcografia (che invia delle non meglio precisate «stampe artistiche») e persino dalla Regina, che dona un servizio da tavola in argento.

Una volta reperiti i finanziamenti, il secondo fondamentale compito dei comitati pro monumento consiste nell’individuare gli artisti (scultori e/o architetti) a cui affidare l’elaborazione e la realizzazione del monumento stesso. In tal senso, le strade possibili sono sostanzialmente due: in alcuni casi l’incarico può essere conferito direttamente (ma si tratta, nel complesso, di una formula relativamente rara, che può divenire prassi solamente nel caso dei piccoli paesi di provincia che hanno dato i natali ad un grande artista – si pensi ad esempio a Leonardo Bistolfi a Casale Monferrato); nella maggioranza dei casi, però, il conferimento dell’incarico avveniva tramite regolare concorso (con tutte le complicazioni burocratiche del caso – compresi frequenti ricorsi – che inevitabilmente finivano per rallentare l’iter esecutivo). Gli inconvenienti logistici, legislativi, finanziari e di rapporti personali erano all’ordine del giorno, come del resto anche oggi accade quando si lavori a qualunque opera pubblica; tuttavia, con la buona volontà di tutti – e talora con qualche energico intervento dell’una o dell’altra parte – l’erezione del monumento poteva concludersi anche nel breve giro di un anno. Più frequentemente, però, i tempi erano più lunghi, talora anche di molti anni.

Le più diffuse tipologie di monumento ai caduti

Le lapidi

La forma commemorativa più semplice, ovviamente, è quella della lapide, che senz’altro si rivela la soluzione migliore laddove non vi siano fondi a disposizione per i lavori spesso molto impegnativi che sono necessari per erigere un monumento vero e proprio (oltre al lavoro dello scultore e dell’architetto, e oltre all’acquisto e al trasporto dei materiali necessari, bisogna infatti prevedere anche lavori di sterro e interventi ingegneristici di non poco conto); inoltre, per ragioni di economia e di ristretto ingombro, la lapide è di norma la soluzione più utilizzata per le commemorazioni all’interno di edifici pubblici come scuole, università, tribunali, ospedali. Al di là delle questioni formali (anche la lapide conosce infatti varie declinazioni, che vanno dalla semplice lastra incisa a più elaborate costruzioni con rilievi o persino elementi a tutto tondo), è interessante sottolineare le possibili diversità nelle iscrizioni, che possono fotografare efficacemente la situazione politica locale: non è certamente possibile, in questa sede, approfondire la questione, ma si può ad esempio segnalare – per restare ancora una volta al caso mantovano – come a Cavriana l’amministrazione fascista utilizzi frasi celebrative ed intrise di retorica della guerra («Ai Caduti / in guerra / l’Italia / Patria gloriosa / veste di luce / chi muore / per lei»), mentre l’amministrazione socialista di Gazzuolo – prima di essere scalzata dal regime, che impone tra l’altro anche la sostituzione della lapide – possa invece proporre una condanna senza appello di chi aveva voluto la guerra («Qui / meditino i giovani / Caduti per la guerra / morirono / per avidità di regnanti / per gelosia di potenti / che la terra insanguinata / fecondi / odio contro la guerra / maledizioni contro coloro / che la benedirono e la esaltarono»).

Monumenti architettonici

Una seconda tipologia molto diffusa è quella del monumento sostanzialmente (se non totalmente) architettonico. Si possono citare, tra i più convincenti, il Monumento ai caduti di Galbiate disegnato nel 1923 da Piero Portaluppi, con l’efficace soluzione a esedra che è visivamente ed emotivamente inclusiva; il misurato e poco retorico Monumento ai caduti di Murano di Napoleone Martinuzzi (il grande maestro vetraio di D’Annunzio che si era in realtà formato come scultore tout court), la cui mole architettonica in mattoni si inserisce senza sconquassi nel tessuto urbanistico – così particolare, e dunque così facile da deturpare – dell’isola muranese; e poi soprattutto i due Monumenti ai caduti di Como e di Erba progettati da Giuseppe Terragni: mentre il primo è una rivisitazione di un celebre disegno dell’architetto futurista Sant’Elia per una centrale elettrica (già reinterpretato, su stimolo di Marinetti, da Enrico Prampolini), il secondo è molto interessante soprattutto perché propone non tanto un oggetto che segni lo spazio con la sua forza plastica e simbolica, ma piuttosto un percorso non solamente architettonico ma anche e soprattutto di riflessione.

Detto questo, però, il monumento architettonico in assoluto più importante d’Italia – per motivazioni politiche, più che artistiche – è il cosiddetto Arco della Vittoria realizzato da Marcello Piacentini a Bolzano: un monumento chiaramente romano nella formula dell’arco trionfale e nella scritta latina (sebbene certamente anche modernizzato nel riferimento a stili dalle forme più razionali e sintetiche) che segna il definitivo passaggio all’Italia di un territorio e di una popolazione che sono appena stati strappati all’ormai decaduto Impero Austro-ungarico.

I parchi della Rimembranza

Altra importante e diffusissima categoria commemorativa è quella dei parchi della Rimembranza, veri e propri monumenti vegetali nei quali ogni albero piantato ex-novo dopo la guerra è nominalmente legato ad uno specifico caduto, ed acquista di conseguenza un preciso significato simbolico legato al concetto di rinascita. Fortemente voluti dall’onorevole Dario Lupi, sottosegretario alla Pubblica Istruzione del primo governo Mussolini (che ne aveva visto il prototipo in Canada e che ne caldeggiò vivamente l’adozione da parte delle scuole), i parchi della Rimembranza costituiscono per il regime – che nelle circolari di Lupi entra tra l’altro anche nel merito della progettazione e della costruzione dei parchi, indicando nel dettaglio sia le tecniche di piantumazione e coltivazione, sia gli accorgimenti volti ad uniformare tutti i parchi italiani – uno strumento efficacissimo per inculcare il mito dell’esperienza della guerra di cui ha parlato George Mosse: basti pensare che la cura di ogni singolo albero viene affidata ad un alunno delle locali scuole elementari, e che gli alunni più meritevoli si occupano del picchetto d’onore (evidentemente non perché si temessero attacchi nei confronti di alberi che intendevano ricordare dei soldati scomparsi, ma per sensibilizzare i bambini alla tematica specifica della guerra e del sacrificio per la Patria)

I monumenti scultorei

La più diffusa tipologia monumentale è però senza alcun dubbio quella scultorea, che conosce peraltro un’enorme quantità di varianti; e si potrebbe aggiungere, per sottolineare la rilevanza per certi aspetti misconosciuta di tali monumenti, che in molti piccoli centri di provincia essi costituiscono le sole plastiche e visibili emergenze civiche della storia della comunità locale, il che davvero rende evidente come essi possano forse essere considerati – ancor prima e ancor più che beni artistici – dei beni demoetnoantropologici di notevolissimo rilievo (tanto più che essi hanno spesso costituito i catalizzatori di riti sociali come le inaugurazioni e le commemorazioni). Nonostante vi siano certamente, sul territorio italiano, monumenti scultorei di sorprendente disegno e di alta qualità formale (di alcuni di essi si farà rapido cenno più avanti), non c’è dubbio che nella massima parte dei casi – sul piano stilistico – i monumenti ai caduti sono piuttosto convenzionali; di conseguenza, per impostare un’analisi conviene soffermarsi soprattutto su questioni iconografiche. In tal senso, allora, si può innanzitutto evidenziare come la massima parte delle iconografie utilizzate nei monumenti scultorei, e soprattutto il tono generale di cui esse sono portatrici, mutuano tantissimo non solo – e forse anche non tanto, come potrebbe apparire normale – dalla tradizione della scultura cimiteriale, ma soprattutto dalle coinvolgenti iconografie che erano state elaborate nel corso del conflitto dagli illustratori impegnati nella realizzazione dei materiali di propaganda, da Achille Luciano Mauzan ad Anselmo Barchi, da Ugo Finozzi a Mario Borgoni.

Il fante

La figura largamente più rappresentata è per ovvie ragioni quella del fante: infatti, nonostante i sogni di Marinetti e dei suoi compagni futuristi (che si arruolano volontariamente nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti e Automobilisti, ovvero in una sorta di reparto motorizzato dell’esercito – in realtà ben presto smembrato – che sembrava meglio interpretare lo spirito futurista della modernità e della velocità), la guerra è stata di fatto combattuta – in trincea – dai fanti, i quali sono quindi anche i protagonisti assoluti – quantitativamente ed emotivamente – delle sculture dei monumenti ai caduti. Per la verità, nell’inevitabile riferimento di alcuni artisti alla scultura cimiteriale e monumentale del passato, capita anche di incontrare degli improbabili cavalieri classicizzati e classicizzanti; si tratta però di casi piuttosto rari.

Ma in che modo viene raffigurato questo fante? In quali momenti, impegnato in quali attività? Una prima scelta importante, per l’artista, è quella consistente nel valutare se il fante debba essere abbigliato con l’uniforme di ordinanza oppure nudo. Di primo acchito, oggi, la scelta dell’uniforme ci sembrerebbe scontata; in realtà però, all’epoca, tanto gli scultori quanto i loro committenti e il loro pubblico erano per lo più abituati a modelli tradizionali e per così dire alti di commemorazione funebre, ovvero si ricollegavano all’iconografia trasmessa dalla classicità.

L’equipaggiamento del fante, però, non era costituito solamente dall’uniforme, ma anche da tutta una serie di “accessori” che la accompagnavano, dall’elmetto alla bomba a mano, dal fucile alla baionetta; ma la cosa più curiosa è che l’elmetto e la bomba a mano si possono trovare sia a corredo dell’iconografia del fante in uniforme, sia – piuttosto inaspettatamente – a corredo dell’iconografia del fante nudo, con risvolti che talora risultano persino un po’ comici, ad una lettura retrospettiva, perché ovviamente la fusione di realismo e idealizzazione non riesce ad essere lineare ed armonica. Così, per evitare questo strano ibrido, spesso il fante nudo si dota di spada e di scudo, oppure in altri casi – facendo intervenire un elemento sostanzialmente realistico ma nutrito di un forte orizzonte simbolico – possiamo incontrare il fante che difende la bandiera, la bacia o vi si avvolge più o meno strettamente.

Ci sono poi anche le varianti più inaspettate, dal fante che ha elmetto e spadone a quello che con il braccio alzato tiene la testa mozzata di Medusa, imitando l’iconografia di Perseo; o addirittura si può incontrare – a Monte San Savino, in provincia di Arezzo – un fante che ha l’elmetto cinto di alloro, è dotato di ali e sta suonando uno strumento musicale. Infine, talora compare anche una via di mezzo tra il fante in uniforme e il fante nudo, ovvero il fante con il solo torace nudo (anche in questo caso, in tutte le varie possibilità e combinazioni già viste).

In ogni caso, indipendentemente dal suo abbigliamento, il fante viene ritratto in alcune situazioni e in alcuni atteggiamenti tipici. In particolare, se ne possono individuare soprattutto quattro: il fante ritratto come sentinella che veglia sui confini della Patria, il fante assalitore (con il fucile o all’arma bianca, con la bomba a mano o talora, più comicamente, con grossi massi), il fante ferito ma indomito e il fante morente. È chiaro però che la scelta in merito a quest’ultima questione non è e non può essere – specialmente nel contesto di un totalitarismo che sulla glorificazione della guerra fonda una parte non marginale della propria mitologia – del tutto indipendente dalla politica, perché evidentemente le immagini della sentinella e dell’assalitore comunicano in primo luogo vittoria e in seconda istanza propositiva e convinta partecipazione alla guerra, mentre il ferito e il morente – che pure possono essere altrettanto convintamente partecipi – trasmettono però inevitabilmente un’idea di sconfitta. Non a caso, dunque, quando a metà degli anni Venti il fascismo instaura il vero e proprio regime, i fanti feriti e morenti – pur non scomparendo mai del tutto, anche perché talora tra il progetto e la realizzazione del monumento passano molti anni – tendono se non altro a diminuire.

In parecchi casi, infine, abbiamo a che fare con gruppi scultorei formati da più figure: una delle combinazioni più diffuse è quella tra il fante (che sia nudo o vestito, morente o assalitore) con la raffigurazione della Patria, ma piuttosto spesso a reggere il morente c’è un commilitone; oppure, a volte, troviamo il fante che protegge la famiglia (che d’altra parte è anche metonimia della Patria tutta), o ancora possiamo incontrare il fante vicino al contadino o all’operaio a significare la comune origine e l’auspicabile ritorno alle attività di pace (ma questa iconografia, politicamente orientata a sinistra e dunque “pericolosa” per il regime, tende inevitabilmente a scomparire con il passare del tempo).

Dunque la figura del fante – in tutte le sue varianti – è la figura largamente prevalente quando nel monumento si intende raffigurare direttamente il soldato che alla guerra ha partecipato, che la guerra ha sofferto sulla propria pelle e che soprattutto la guerra ha vinto. Moltissimi scultori e committenti di monumenti, però, hanno optato per raffigurare solo simbolicamente quegli stessi concetti a cui il fante dava corpo e sostanza con la propria fisicità e le proprie azioni: in questo specifico contesto, la figura decisamente più rappresentata è quella della Vittoria, anch’essa presente in moltissime varianti e non solo nella versione più abituale con ali e serti di alloro o di palma (una regola che solo raramente viene contraddetta è però quella della collocazione dell’immagine della Vittoria in posizioni sovrastanti e di assoluto protagonismo: spesso, ad esempio, la troviamo innalzata al culmine di obelischi o colonne). Molto diffusa è anche la rappresentazione della Patria, di norma esemplificata nella figura di una donna (nuda o vestita a seconda dei casi) disarmata e in genere corredata dalla bandiera.

Quelle citate sono senz’altro le formule iconografiche più diffuse; tuttavia, va sottolineato che esse costituiscono solamente un campionario di base, perché poi – alla prova dei fatti – ci si può imbattere in tantissime soluzioni eterodosse. Il Monumento ai Caduti di Soragna, ad esempio, propone un curioso ritratto di gruppo in cui non viene raffigurato un anonimo fante, ma nel quale al contrario è possibile riconoscere figure ben individuate e già circondate da un’aura mitica (si tratta di Cesare Battisti, Francesco Baracca, Fabio Filzi, Nazario Sauro ed Enrico Toti); invece a Monteroni d’Arbia, in provincia di Siena, compare una mastodontica e francamente improbabile raffigurazione di una testa d’Italia ornata dell’elmo di Scipio. Ci sono, infine, le soluzioni meno banali ed artisticamente più qualificate di grandi artisti come Adolfo Wildt (ad Appiano), Duilio Cambellotti (a Terracina) e Arturo Martini (a Vado Ligure), nonché i due bellissimi e davvero antiretorici monumenti di Domenico Rambelli per Brisighella e Viareggio (in quest’ultimo caso, con la collaborazione di Lorenzo Viani).

 

 

 

I monumenti utili

L’epoca d’oro dei monumenti ai caduti finisce di fatto nel 1927: proprio in quell’anno, infatti, il Ministero della Pubblica Istruzione pubblica sul «Foglio d’ordini» del Partito Nazionale Fascista un articolo dal significativo titolo Non monumenti ma asili, nel quale si legge un “suggerimento” dal tono ultimativo: «Troppi monumenti che sovente contrastano con l’arte, già adornano le piazze e le strade d’Italia. I Fasci, d’ora in poi, invece di monumenti dedichino ai caduti case che ne portino col nome il ricordo». In quel momento, infatti, il regime fascista ormai consolidato ritiene che sia arrivato il momento di passare dall’orizzonte fondamentalmente municipale e strettamente commemorativo del monumento ai caduti (che è chiaramente rivolto al passato, e si potrebbe aggiungere ad un passato prefascista) ad una nuova forma di monumentalità, più adeguata alle concrete necessità del regime ormai saldamente al potere, e chiaramente rivolta al presente e al futuro. Ha perfettamente sintetizzato la questione, nel 1992, Flavio Fergonzi: ad un certo punto, il regime percepisce che «c’è bisogno di una monumentalità che non sia più celebrativa, che non occupi più piazze preesistenti con l’antico pretesto del monito, del ricordo o dell’esortazione […]; sembra maturato il tempo per uno spirito monumentale che possa entrare nella quotidianità attraverso complessi architettonici utili alla vita sociale del regime, adatti a scandirne ritualità, a promuovere l’educazione delle masse». Questo naturalmente non blocca del tutto l’erezione dei monumenti; certamente, però, la monumentomania viene scoraggiata, soprattutto imponendo la necessità – prima di erigere qualunque emergenza commemorativa a personaggi scomparsi da meno di cinquant’anni – di ottenere dal potere centrale una specifica autorizzazione.

È nell’ambito di questa nuova preferenza per i monumenti utili che si inserisce anche la proliferazione della tipologia del monumento commemorativo che assume le sembianze di una scuola o ancor più tipicamente di un asilo (o talora, più raramente, di un ospedale), sia pur sottolineando che esempi consimili si trovano sin dal 1918, specialmente nei piccoli paesi dalle modeste possibilità economiche, nei quali la proposta di investire il denaro della comunità nella creazione di edifici utili si era fatta strada sin dall’immediato dopoguerra.

In particolare, il fenomeno degli asili-monumento – che sarebbe miope banalizzare – va letto anche in rapporto al ruolo privilegiato che il regime volle attribuire – nell’ambito delle commemorazioni dei Caduti – alle scuole: basti pensare alla già citata guardia d’onore nei Parchi della Rimembranza, ma anche a tante altre iniziative che avevano il medesimo obiettivo, dalla dedicazione delle aule scolastiche ai martiri del conflitto (Battisti e Filzi in primo luogo) sino all’allestimento – all’interno degli stessi edifici scolastici – di mostre di cimeli di guerra; e mentre i dettati e i componimenti su cui gli alunni devono esercitarsi si colmano di brani celebrativi, nel 1925 la presenza in aula di una raffigurazione del Milite Ignoto diviene addirittura – a norma di legge – strettamente vincolante affinché l’aula stessa possa essere utilizzata. (FOTO 19 e 19bis)

I sacrari

Dopo il 1927, dunque, i monumenti tradizionali diminuiscono e aumentano quelli utili. Negli anni Trenta, però, il regime si fa promotore dell’erezione dei grandi sacrari dei Caduti, il cui orizzonte è considerevolmente diverso: essi, infatti, non sono dei semplici monumenti, ma dei giganteschi complessi monumentali che esorbitano dall’orizzonte più ristretto del monumento tanto dal punto di vista dimensionale (perché cambia davvero radicalmente la scala di intervento, che assume un orizzonte addirittura paesistico), quanto dal punto di vista politico. Con i sacrari militari, infatti, il regime opera innanzitutto una sorta di fascistizzazione postuma dei caduti in guerra, i quali ad un certo punto – in maniera assolutamente indipendente dalle loro tendenze politiche, dalla loro provenienza e dalle circostanze in cui morirono – vengono presentati come i primi iniziatori della cosiddetta rivoluzione fascista, in pieno accordo con quella logica di continuità tra la guerra mondiale e la guerra civile che il fascismo aveva suggerito nei primi anni dopo aver preso il potere; inoltre, il regime si serve dei sacrari come di uno strumento per riformulare l’idea della morte eroica in un paese che alla guerra aveva pagato un prezzo molto alto sotto tutti gli aspetti, e che da essa era uscito devastato dall’orrore.

Ognuno dei sacrari ha una propria specifica identità, ma seguendo l’interessante e condivisibile analisi di Stefano Taiss è possibile individuare cinque elementi fondamentali che li accomunano tutti. Il primo elemento è la presenza di un percorso, che porta il visitatore a camminare all’interno del monumento stesso e ad assumere così un ruolo dinamico in mezzo ai caduti. Il secondo elemento è la riduzione delle componenti scultoree ai simboli del fascismo (il gladio, la fiaccola sacra e il fascio littorio), che letteralmente finiscono per sostituirsi ai simboli dello Stato. Il terzo elemento è la drastica semplificazione della forma, che conduce all’eliminazione pressoché totale dell’ornamentazione e all’adozione di forme geometriche elementari al fine ultimo di privilegiare un senso di compattezza, robustezza, solidità. Il quarto elemento è il legame con il territorio, perché i sacrari furono tutti costruiti a brevissima distanza dai campi di battaglia e in luoghi di grande suggestione storica e paesaggistica. Infine, come quinto elemento fondamentale, di fatto tutti i sacrari godono di una sorta di splendido isolamento nel contesto, poiché grazie alla collocazione in posizioni molto esposte (speroni di roccia, colli, ecc.) essi sono volutamente svettanti e visibili a chilometri di distanza, per cui divengono di fatto dei catalizzatori dello sguardo e dei veri e propri riferimenti artificiali nel paesaggio.